باد
میان لانه‌ی صدها صدا پریشان بود،
بر آب‌ها
پرنده بی‌طاقت بود. (رویایی،316:1390)
و یا در این شعر از «هفتاد سنگ قبر» که برای بیان جهل نسبت به نیستی و هستیِ خود، درگیر فعل‌هایی می‌شود تا این سرگردانی را نشان دهد:
من که زمانی بودم
حالا هستم
پس آن‌که بود کیست که دیگر نیست
و آن‌که نیست کیست که دیگر هست. (رویایی،287:1392)
مطلب دیگری که قابل ذکر است آن است که ‌فعل‌هایی که شاعر آن‌ها را به کار برده است، همگی در زمان حال جریان دارند. با توجه به این که شاعر از حادثه‌ای حرف می‌زند که از قبل در زمانی بسیار دور اتفاق افتاده است و این شیوه باعث حجم محتوی می‌شود. قوی‌ترین بند شعر ذیل که فعل آن بسیار تأثیرگذار است این بند است “وقتی که از تو فاصله در من می‌گیرد” که دقیقاً می‌توانست فعل “می‌گیرد” به جای “‌می‌گیرم” به کار رود و همین امر شعر را در زمان گذشته و حال به حرکت می‌آورد. عدم تطبیق نهاد جدا و پیوسته از یک طرف و زمان گذشته و هنجارشکنی در به کارگیری فعل ازطرف دیگر فلسفه‌ی تلخ همراهی ” مرگ” و مفهوم آن با ذهن شاعر را توجیه می‌کند که شاعر همیشه آخر هر چیز را آغازی دوباره ببیند .” هر آخری شروعی دارد، همه‌ی آخرها اگر شروع نشوند، تمام می‌شوند. آیا این فعل‌ها ربطی به شروع هر آخری دارند؟ مگر نه در دو زمان در یک هنجار‌شکنی جاری‌اند. حرف‌های اضافه نیز باعث حجم اثر گشته‌اند. سه حرف اضافه‌ی ” از” و ” در” و ” با ” اثر را وسیع کرده و از شاعر فاصله گرفته‌اند. یعنی تخیلی قوی که جوهر اصلی شعر است در متن به شدت اثر گذاشته است و همین است که رویایی می‌گوید: “ما باید رابطه‌ی کلمه‌ها را اداره بکنیم تا ازخواننده از کسی که متن ما در دست اوست متن بسازیم.
در میان اشباحی که با هم از جهان زنده‌ها می‌گوید، شبح
یزدگرد در آسیا به آسیا می‌گوید: با من از مرگ مگو ای
سنگ، دوست‌تر داشتم برای آردهای تو خدمت کاری باشم،
زحمت‌کش حقیری باشم با مزد کم. تا شاه مردانگی که
نیستند دیگر. میان مقبره: شاخه‌ی درختی، همیشه در آب.
در من از تو فاصله‌هایی است
من در تو نیستم
وقتی که از تو فاصله در من می‌گیرم
مثلِ
جداییِ تو از با من. (همان:109)

4-11) بهره بردن از حروف اضافه:
شاعر با غریب‌سازی و دست‌بردن در دستور زبان فارسی، فرمی نو در شعر ایجاد می‌کند و مفهومی نوین به وجود می‌آورد. شاعر گاهی از حروف اضافه مانند «از»، «به» بهره می‌گیرد. و فرمی تازه را خلق می‌کند. که این نمونه را می‌توان یکی از شاهکارهای شعری رویایی قلمداد کرد:
از تو سخن از به آرامی
از تو سخن از به تو گفتن
از تو سخن از به آزادی
وقتی سخن از تو می گویم

از عاشق
از عارفانه
می گویم
از دوستت دارم
از خواهم داشت
از فکر عبور در به تنهایی…
من دوست دارم از تو بگویم را
ای جلوه‌ای از به آرامی (رویایی،299:1390)
ویا:
من از جزیره‌های نجات
من از دماغه‌های امید
از آب‌های متروک
در خلوت بنادر ویران
خواهم گذشت.
خواهم گذشت:
از آب‌های کشکول،
از آب‌های کالا… (همان:372)
تم و بن مایه‌ای رمانتیک دارد، ولی زبانش با رمانتیک‌های معاصر متفاوت است. شاعر موفق شده در ساختار زبان و روابط کلمات و جمله‌ها دستکاری کند و بدعت زبانی به وجود آورد. شکل استفاده از حروف اضافه و استفاده‌ی آن‌ها در بهترین جای ممکن، منجر به خلق زیبایی دیگرگونه‌ای در میان اشعار شده است.
راه از تو می‌آید بر تو
راه می‌آید از من بر من
در جلوه‌ی مجهولی می‌آید ناگاه
بر راهِ تو از من خندق می‌خندد
و راه،
می‌افتد
می‌افتد بر خنده‌ی خندق راه
چیزی دیگر در تو با من می‌افتد. (همان:462)
و یا:
زیرا زیر
زیرِ زیر، از زیر
زیر کشتی‌ها هواهای کشتی
با ستاره‌های خزنده در خزه و موج. (همان:494)
و یکی از استفاده‌هایی که از حروف اضافه شده است، ایجاد ایهام است.
مثال:
« همیشه خواب من از بستن کتاب
حالا کتاب باز من از خواب» (رویایی،23:1392 )
در عبارت فوق «از بستن کتاب»، به چند معناست: اول اینکه خواب من پس از بستن کتاب است. دوم اینکه خواب من در اثر بستن کتاب است که معنایی سیاسی با خود به همراه دارد. علاوه بر این جمله به این معنا نیز می‌تواند باشد که خواب من از جنس بستن کتاب است.
یعنی خواب بستن کتاب (تعطیلی نشر؟ نابودی و….) است. که حرف «از» در ایجاد معناهای چندگانه تأثیر گذاشته است.

4-13) بهره‌گیری از واژه‌ها در خدمت فرم:
رویایی شعر را از ایستایی می‌رهاند چون از شعر ایستا بیزار است. او با اتکا به واژه‌ها و بازی با کلمات شعر را هر طرفی که بخواهد می‌برد. رویایی خود را غرق در وزن و قافیه و غیره نمی‌کند هر جا که بداند شعرش نیاز به حرکت دارد واژه‌هایی را ساخته و پرداخته و وارد شعر می‌کند. او می‌تواند ساق‌های استخوانی معشوق را به نی تشبیه کند. و یا می‌تواند بگوید:
و روح مولوی است اینک
کز ساق تو حکایت نی را
برمی‌دارد. (رویایی،451:1390)
و یا:
با تو بهار دیوانه‌ایست
که از درخت بالا می‌رود
و می‌رود
تا باد
با باد
من از درخت بالا می‌افتم. (همان:502)
4-13) آشنایی زدایی در نحو (هنجارگریزی دستوری)
«برجسته سازی، هر نوع انحراف از شکل‌های مور
د انتظار اجتماعی و خودکار و عادی زبان است. هر نوع انحراف از فرم خودکار زبان و ایجاد دگرگونی در ساختار صرفی و نحوی جمله‌ها در صورتی که به زیبایی آفرینی منجر شود، از ویژگی‌های سیستماتیک برجسته‌سازی ادبی خواهد بود.» (خلیلی،209:1380).
نمونه‌ای از آشنایی زدایی در شعر رویایی:
کاربرد قید زمان (هنگام) و ادات پرسش (چرا) به جای اسم:
هنگام که با من است
هنگام هم اوست
و تو چرای من
برخاستن چیزی در ما
جوش هنگام و چرا (رویایی،87:1392)
در مورد فوق «چرا» جز ادات پرسش است که به جای اسم به کار رفته است (مسند جمله قرار گرفته و ضمیر «من» به آن اضافه شده است.) اگر جمله‌ی فوق را به صورت دستوری بیاوریم و بگوییم: «تو انگیزه‌ی پرسش من هستی» برجسته‌سازی صورت نگرفته است، اما وقتی خود واژه‌ی پرسش به جای آن آورده می‌شود از تمام توان و بار معنایی کلمه استفاده می‌شود و شدت تأثیر گذاری را افزایش می‌دهد. مثال دیگر:
در تُربت من
قد می‌کشد پشیمانی
سنگینی چرا در سر (همان:113)
قید مختص «مطمئناً» مضاف‌الیه یا صفت شده است:
طرح روی سنگ: بادی بتراشند که سپیداری را می‌شکند و
گورستان تنها است. کاشتن یک سپیدار بر بالای گور، و در
پایین، خواجه فاراب زائر خود را دیگرِ خود می‌بیند: من
این‌جا هستم و کجا‌ها هستم. در حصار مقبره، یک درِ شکسته
در شن بگذارند
خود نمی‌دانستم
که مرده‌ام.
تا به خاکم می‌گذشتی
مرگِ مطمئناً
و مرگِ مطمئن می‌پرسید:
کی باد از اینجا
تنها می‌گذرد؟ (همان:63)
ویژگی دیگر ساختار‌شکنی استفاده از تجربه‌های عمومی وسنت شعر فارسی، است. و از این طریق ساختارهای زبانی و تصویری را در هم ریختند و از این رو یعنی با ساختارشکنی زبان شعر پیشین، ساختار زبانی خود را شکل دادند. و این باعث نوعی آشنایی زدایی در فضای شعری شد و پیچیدگی و دیرفهمی _ دیریابی _ را پدید آورد. این هنجارشکنی نوعی انحراف آگاهانه از ساختار زبان معهود است:
و نام…
بر که می خی زد
به هم می
ری زد
و در تکانِ او به تکان می‌آید سنگ وقتی نمای نام می‌شود
و نام به نمای خودش گفت: مرده‌ای که در تو بود زنده‌تر از
توست. (همان:235)
استفاده از مصدر اول شخص در حالت فاعلی و مفعولی به صورت هم‌زمان که در ادبیات فارسی کم‌سابقه است.
« با گام‌های زایر
ای آنکه بر من می‌آیی
آیا
حرف من از تو می‌گذرد
از حرف گام‌های تو بر خاک (همان:23)
استفاده از آیا به جای بیا در عبارت فوق کارکردی ساختارشکنانه دارد.

4-14) فرم شرطی:
همان‌طور که در بیانیه‌ی شعر حجم هم به آن اشاره شده است در می‌یابیم که رویایی برای بیان و تحلیل ساختار شعر حجم از الفاظی بهره می‌برد که آنچنان مأنوس نیست. در شعر زیر او تلاش دارد که با جابه‌جایی کلمات فرمی را تداعی کند که خواننده از مکانی، که بهتر بگویم از بُعدی به بُعد دیگر پرش و پرتاب شود برای نمونه:
کبوترانت را پرواز ده
ای کندو!
میراث گل
روی زبان توست
و واژه‌ها
از بار عصرهای عسل سرکه می‌رسند
بر بام می‌نشینند
لب‌های من
وقتی لبان تو با من است (رویایی،501:1390)
«کبوتران» به جای زنبوران از «کندو» پرتاب می‌شوند. آن‌گاه شاعر جهشی دارد به «زبان» که به جای زنبور، از گل میراث می‌برد. سپس با خیزی کوتاه از زبان به واژه می‌رسد؛ واژه‌ای که در محور جانشینی عسل (با کندویش) بر بام است و به لبانی بدل می‌شود که لب‌های راوی در کنارش می‌نشیند و آن را می‌مکد و شیرین زبان می‌گردد. این شیوه، هر چند به تشبیه می‌ماند اما آن تشبیه معهود نیست. این پَرش‌ها سوررئالیستی نیست، واقعیت‌های زبانی است. کارکردی بیرون از واقعیت‌های بیرونی دارد.
در مثالی دیگر همین حرکت با درون مایه‌‌ی غربت دیده می‌شود: شیشه __ شسته __ شکسته __ آینه. راوی از شیشه آن‌سو را می‌بیند. مثل شیشه قابلیت شسته شدن پیدا می‌کند و آن سوی شستگی می‌رود. ناگهان تداعی‌اش می‌شود که اگر از شستگی عبور کند، از شیشه گذر کرده است. از شیشه گذشتن همان و شکسته شدن شیشه همان. راوی که خود نیز چون شیشه و آینه می‌گردد، مانند آن‌ها می‌شکند:
در گذر از شیشه
شسته می‌شوم
و در آن سوی شستگی
می‌نشینم شکسته‌تر از آینه دیروز
امروز (همان:508)

4-15) آشنایی زدایی در فرم نوشتار:
این نوع فرم شعری را شاید بتوان از جهاتی با شعر نگاره قیاس کرد. «شعر نگاره شعری است که در آن حروف با قرار گرفتن کنار یکدیگر تصویری را برای خواننده تداعی می‌کنند».
نمونه‌ای در شعر رویایی:
1- شکل صلیب که حالت سرلوحه‌ی قبر را برای خواننده تداعی می‌کند:
زیر
چه سختی
دارد
خاک (رویایی،107:1392)
2- تناسب شکل واژه‌ها با معنای آن:
و شکل چند را مانم
در گردنه‌ها
یِ گول وقتی که می‌رانم (همان:103)
در اینجا وقتی صحبت از «گردنه» و «راندن در گردنه» می‌شود، دنباله‌ی کلمه‌ی «گردنه‌ها» به سطر پایین منتقل شده تا پیچ و خم گردنه را القا کند و چشم به سطر بعدی ناخودآگاه می‌پیچد و اول خط بعدی که کلمه‌ی «ی» منتظر دیدگان خواننده است با پیچ و تابی که دارد همان پیچ و خم جاده و گردنه را القا می‌کند. و یا:
دریای عاشقان غریق،
سربازهای مغروق
دریای بردگان مفقود
دریا
ی
غرق
دریای قهرمانان، (رویایی،376:1390)
در اینجا وقتی صحبت از «دریا»، «غرق» می‌شود، دنباله‌ی کلمه‌ی «دریا» به سطر پایین منتقل شده تا عمق و حالت غرق شدن در دریا و آن پیچ و تابی که موج در دریا ایجاد می‌کند و باعث خفگی و غرق می‌شود را با نوع قرار دادن کلمات به خوبی آشکار می‌سازد و به خواننده غرق شدن در آب دریا را القا می‌کند.

4-16) تکرار و گردش در زبان:
گاهی اشعار رویایی شگردی هندسی و ساختی «گردشی» با درون مایه‌ی تکرار و یکنواختی زندگی، و ناتوانی از فراری که دایره‌ی بسته مانعش می‌شود. شاعر این‌جا این دغدغه را دارد که مبادا شهودش القا نشود. ناچار به نوعی تازه از تکرار و گردش در زبان رو می‌آورد:
وقتی که فرار
رسم در دایره کرد
در دایره رسم
رسم برگشتن
و گشتن
تا شکل