سومین سطح واقعی نمایی را می توان واقعی نمایی ژانری نامید که به واقع این سطح واقع نمایی متضمن درک ادبی است. مسلما چنین سطحی شامل هنجارهای ادبی ای است که متن می تواند به آن ها مربوط شود و از این طریق معنادار و منسجم گردد. یکی از این هنجارها به هنگام صحبت درباره ی جهان تخیلی نویسنده امکان طرح می یابد.
ما مجاز می دانیم که آثار ادبی به جهانی نسبتا مستقل از جهان واقعیت های اطرافمان تعلق داشته باشند که قوانینش دقیقا همان قوانین حاکم بر جهان اطراف ما نیست. با این همه، شم ما نسبت به قوانین و مقرراتی که اعمال و رویدادهای چنین متنی را قابل درک و واقعی نما می سازد، بسیار قوی است.
به منظور فهم بیشتر این سطح از واقعی نمایی بهتر است مروری گذرا بر قراردادهای حاکم بر یک ژانر داشته باشیم. نقش قراردادهای حاکم بر یک ژانر، چیزی نیست جز تثبیت و انعقاد قولنامه ای میان نویسنده و خواننده، به شکلی که انتظارات معتبر و مشخصی برآورده شود و از همین طریق است که تطبیق با برخی از شرایط درک و تخطی از برخی دیگر امکان پذیر می گردد.
کالر اذعان دارد که” مسلما، انتظاراتی که در قراردادهای حاکم بر ژانر محفوظ مانده اند، غالبا نقض می گردند. نقش این ها، همچون تمامی قواعد برسازنده ی دیگر، معنی بخشی به متن است، آن هم از طریق فراهم آوردن شرایطی برای طبقه بندی اقلامی که در برابر خواننده قرار می گیرد.” (کالر ۱۳۸۸: ۲۰۶)
کالر در چهارمین سطح از واقعی نمایی مدعی می شود که نویسنده از قرارداد ادبی پیروی نمی کند و یا حتی دست به تولید متونی که در سطح واقعی نمایی ژانر درک می شود، مبادرت نمی کند البته با ذکر این نکته که خود چنین ادعاهایی در قالب قراردادهای ادبی مطرح می شود. درهمین ارتباط، اشاره به گفته ی بالزاک خالی از لطف نیست. بالزاک می گوید:« بارها پیش آمده است که برخی اعمال در زندگی انسان ها، به هنگام طرح در ادبیات، ناواقعی نما و ناراست جلوه کرده اند، هر چند که واقعیت داشته اند. اما آیا این امر بدان علت نیست که ما تقریبا همیشه از این که اعمال خودانگیخته و ذاتی خود را در قالب روان شناختی شرح دهیم عاجز بوده ایم و هرگز نتوانستیم درباره ی علت هایی که چنین اعمالی را ایجاب می کنند و سرچشمه ای مرموز دارند توضیحی بدهیم؟ »
کالر در ارتباط با واقعی نمایی سطح چهارم به نکته ی مهمی اشاره می کند که عبارت است از شکستن حد و مرزهای مختصه ی رمان و حرکت آزادانه در فضای نوشتن، مستلزم اتکا به سطوح اول و دوم واقعی نمایی است که به نوبه خود امکانات عمل را مشخص می سازند.
اما این سطوح، در نوعی واقعی نمایی بالاتر، یا بهتر بگوییم، در سطح بالاتری از درک متن امکان حضور می یابند که در اصل سطح نوشتاراست. متن انسجام می یابد، آن هم از این طریق که به مثابه ی استفاده ی راوی از زبان و تولید معنی تعبیر می شود. برای متعارف ساختن متن در چنین سطحی، باید متن را همچون اظهار نظری در باب نوشتن رمان، نقدی درباره ی داستان واقعی نما، یا بهتر بگوییم، همچون نمونه ای از پدید آوردن یک جهان از طریق زبان، آن هم از این طریق که به مثابه ی استفاده ی راوی از زبان و تولید معنی تعبیر کنیم.
کالر پنجمین سطح از واقعی نمایی را گونه ای محدود و ویژه از سطح چهارم می داند، او سطح پنجم را نقیضه(۱) نام می نهد. درتعریف مک کاریک با این تعبیر مواجه می شویم که می گوید:
” نقیضه در معنای خاص و دقیق آن عبارتست از به کار گرفتن آگاهانه، آیرونیک و کنایه آمیز یک الگوی هنری دیگر.”(مکاریک،۱۳۸۸: ۴۳۷)
کالر توضیح می دهدکه هنگامی که متنی قراردادهای حاکم بر اثر را تبیین می کند، یا برای آنها نقیضه می سازد، می توان با گذر به سطح دیگری از تعبیر، آن را تعبیرکرد؛ در این سطح اخیر، تقابل میان یک متن و متنی تازه تر از طریق مضمون خود اثر حفظ می شود.
Parody (1)
” اما متنی که از اثر خاصی نقیضه می سازد روش خوانش خاص خود را می طلبد. ما در چنین شرایطی، اگر چه باید دو نظم مختلف – یعنی نظم متن اصلی، و دیدگاه تحلیل برنده متن اصلی – را مورد نظر داشته باشیم، این امر ما را به نوعی تلفیق و متعارف سازی متن در سطحی دیگر نمی رساند، بلکه به کندوکاوی در وجوه افتراق و اشتراک آن دو متن می کشاند. “(کالر ۱۳۸۸: ۲۱۲)
کالر بیان می دارد که نقیضه امری تقلیدی است که با برملا کردن الگویش، تلویحا به این واقعیت تکیه می کند که نباید به صورت جدی به بیان احساسات مربوط به مشکلات یا شرایط واقعی بپردازد؛ و به همین دلیل است که نقیضه ما را از خوانش استعاری شعر رها می کند. به این ترتیب در ادامه کالر بیان می دارد:
” می دانیم که نقیضه متضمن تقابل میان دو روال واقعی نمایی است، ولی بر خلاف نوع چهارم واقعی نمایی، این تقابل ها به نوعی تلفیق در سطحی بالاترکشانده نمی شوند؛ بلکه سیطره ی واقعی نمایی نقیضه گو موقتا مورد تائید قرار می گیرد. از این لحاظ، نقیضه به کنایه شباهت می یابد، (هر چند این دو صنعت از منظر دیگری، با یکدیگر بسیار متفاوت اند، آن هم به این دلیل که نقیضه مبتنی بر صورت متن است و کنایه بر پایه ی معنی شکل می گیرد).
کی یر که گارد(۱) بر این نکته تاکید دارد که کنایه ساز واقعی به دنبال آن نیست که متنش درک گردد و اگر چه چنین کنایه سازی به واقع نادر است، اما می توان ادعا کرد که کنایه همواره با احتمال سوء تعبیر همراه است.”(همان: ۲۱۵)
حسن ختام سطوح واقعی نمایی کالری مطلبی است درباره ی ارسطو که نشان دهنده ی ژرفای دید این فیلسوف است، طرفه این که پس از گ

یک مطلب دیگر:
منابع مقالات علمی :پژوهشی در ساختار روایی آثار نمایشی فتحعلی آخوندزاده با تاکید بر نظریه ...

دانلود متن کامل این پایان نامه در سایت abisho.ir

ذشت بیست و چهار قرن هنوز هم نظریه پردازان با نیم نگاهی به افکار وی نظریه پردازی می کنند.
ارسطو در زمانه ی خود به این نکته پی برده بود که هر ژانر انواع مختلف یک عمل را تائید می کند و اعمال غیر آن را طرد می نماید. به عنوان مثال تراژدی آدمیان را بهتر از آنچه هستند نمایش می دهد، حال آن که در کمدی برعکس، آدمیان می توانند بدتر از آنچه هستند، معرفی شوند، بدون آنکه واقعی نمایی نقض گردد، زیرا هر ژانری واقعی نمایی خاص خود را تشکیل می دهد.
نقش قراردادهای حاکم بر یک ژانر، تثبیت و انعقاد قولنامه ای میان نویسنده و خواننده است، به شکلی که انتظارات معتبر و مشخصی برآورده شوند و از این طریق، تطبیق با برخی از شرایط درک و تخطی از برخی دیگر، امکان پذیر گردد.
Soren Kierkegaard (5 May 1813 – ۱۱ Nov 1855) (1)
یک جمله خاص، بسته به اینکه در یک قصیده یا یک اثر کمدی باشد، تعابیر مختلفی خواهد یافت. توجه خواننده به شخصیت ها، بر حسب نوع اثر، فرق می کند؛ خواننده روش خاصی را برای تعبیر متن در نظر می گیرد و خوانش او از یک تراژدی با یک متن کمدی متفاوت خواهد بود به عنوان مثال خواننده توقع دارد که در اثر کمدی شاهد چند ازدواج باشد.
فصل پنجم:
بررسی آثار نمایشی میرزا فتحعلی آخوندزاده
۵-۱ میرزا فتحعلی آخوندزاده؛ شرح حال
پرداختن به نقش میرزا فتحعلی آخوندزاده (۱۲۵۷-۱۱۹۱ هجری شمسی) (۱۸۷۸-۱۸۱۲ میلادی) (۱۲۹۵-۱۲۲۸ هجری قمری)از منظر نقشی که در به وجود آمدن مشروطه داشته، نقشی در به وجود آمدن جریان نمایشنامه نویسی در ایران داشته، نقشی که در پیدایش نقد ادبی در ایران داشته و چند نقش مهم دیگر که در این مقال نمی گنجد، بسیار حایز اهمیت است طرفه آنکه هر یک از نقش هایی که به آن اشارتی شد می توان موضوع پایان نامه های دیگری گردد.
از طرفی دیگر بیشترین عناوین پایان نامه های مرتبط با آخوندزاده از حیث نقش مندی وی در جریان قبض و بسط روشنفکری در ایران است. در مدخل واژه آخوندزاده در کتاب فرهنگ ادبیات فارسی چنین آمده است:
” در کودکی به واسطه ی طلاق مادرش، از پدر جدا شد و در مشکین(از توابع اردبیل) زیر نظر عموی مادر که آخوند فاضلی بود تربیت و آموزش مذهبی یافت. در ۱۸۲۵ (۱۲۴۱ قمری) با خانواده ی عمو به ارسباران و سال بعد به گنجه رفت، و پس از بازگشت آنان همانجا ماند و به ادامه ی تحصیل پرداخت. اوایل دهه ی ۱۸۳۰ تحت تاثیر آشنایی با میرزا شفیع که شاعری وارسته و نام آور بود از روحانیت منصرف شد و به فکر خدمات دولتی و کسب علوم جدید افتاد.
در ۱۸۳۴(۱۲۵۰ قمری) به تفلیس (۱) رفت و به بارون روزن (۲) (فرمانروای کشوری روسیه در گرجستان) معرفی و با سمت مترجمی زبان های شرقی وارد خدمت دولت روس شد و تا پایان عمر در همین شغل ماند و به درجه ی سرهنگی نائل گشت. در تفلیس مطالعات خود را عمق و وسعت بخشید و با بسیاری از متفکران و همچنین هنر تئاتر آشنا شد و در نیمه ی اول دهه ۱۸۵۰ به تالیف آثاری در این زمینه پرداخت.
او فردی نو اندیش بود و آثارش گواهی بر جسارت و پیشگامی اش در اندیشه و تفکر است. از جمله ی مساعی او، تحقیق درباره ی معایب خط فارسی و تلاش در جهت تغییر آن و حتی ابداع نوعی الفبا است که مخالفت روحانیون با این مسئله اعتقاد او را به این که دین مانع پیشرفت است، راسخ تر ساخت. وی را عموما نخستین منتقد تاریخ و ادب و نمایش در ایران شناخته اند.
آخوندزاده از پیشکسوتان نمایشنامه نویسی در آسیا به شمار می آید و آثار او اگر چه به زبان ترکی نگاشته شده، اما اولا به سبب اصلیت ایرانی او و ثانیا به خاطر ترجمه ی فارسیی که زیر نظر خود او از این آثار صورت گرفته است جزئی از ادبیات ایران محسوب می شود. نمایشنامه های او که مضامینی انتقادی – اجتماعی دارد از طنزی دلچسب و همه پسند برخوردار است و غالا متضمن نتایج تربیتی و مواعظ اخلاقی است. در این نمایشنامه ها حیات اجتماعی مردم به تصویر کشیده شده و اعمالی چون دزدی و راهزنی و قلدری و تقلب که در آن زمان برای مردان فضیلت به حساب می آمد مورد سرزنش قرار گرفته است.”(محمد شریفی۱۳۸۷: ۷-۱۶)
بالطبع گنجاندن زندگی پر نشیب و فراز آخوندزاده در این چند سطر کاری عبث می نماید، اما برای منحرف نشدن از بحث اصلی باید به همین سطور بسنده کنیم.
در این فصل پس از مرور خلاصه ی هر نمایشنامه به بررسی موردی خواهیم پرداخت.
۵-۲ نمایشنامه ملا ابراهیم خلیل کیمیاگر(۱۲۶۶قمری/۱۸۵۰میلادی/۱۲۲۹شمسی)
خلاصه ی نمایش به شرح ذیل است:” مرد شیادی به نام ملا ابراهیم خلیل در میان مردم شایع کرده است که کیمیا را یافته و اکسیری ساخته است که مس را بدل به نقره می کند. این شایعه که در مهمانی یکی از اهالی نخو نقل می شود، حضار را به طمع می اندازد که پول خود را در اختیار ملا ابرهیم خلیل بگذارند تا از عواید این کیمیاگری بهره مند شوند.
Tbilisi(1)
Baron rosen (2)
در این میان شاعری به نام حاجی نوری که ناخوانده در جمع حضور یافته است آنان را از این کار بر حذر میدارد و به انتقاد از روش زندگی و کسب و کاسبی ایشان و نمایاندن نقاط ضعفشان می پردازد. باری این عده پولی را که فراهم آورده اند به کیمیاگر شیاد می دهند و او نیز در موعد مقرر با تمهیداتی ماهرانه از انجام تعهد خود سرباز می زند.” (محمد شریفی۱۳۸۷: ۱۳۴۲)